• Главная
• О семинаре
  • История Семинара
  • Оргкомитет
  • Правила пользования сайтом
  • Модераторы
  • Часто задаваемые вопросы
• Мероприятия
  • Текущее
  • Архив
• Библиотека
  • Издания семинара
  • Отчеты о мероприятиях семинара
• Участники
  • Вход
  • Список участников семинара
  • Регистрация
  • Дополнить \ Редактировать
• Ссылки

Шамин Степан Михайлович. Советский и российский кинематограф о европейцах в русской истории: Древняя Русь и Россия раннего Нового времени (памяти С.С. Секиринского)

 

Вовлечение произведений литературы и кинематографа в сферу исторического анализа является одной из актуальных научных задач[1]. В историческом кино представления о чужих странах и народах фиксируются наиболее ярко и обобщенно. В фильмах мы имеем совмещение трех имаго-проекций образов иностранцев. Первая проекция – взгляд сценариста и режиссера, основанный на имеющемся у них багаже исторических знаний. Однако режиссер при съемках фильма вынужден учитывать представления предполагаемого зрителя. Так появляется вторая проекция – представления режиссера о представлениях зрителей. Третья проекция – взгляд государства, которое выступает в роли цензора (для советского периода) и заказчика картины.

Вышедшие в прокат фильмы становятся одним из наиболее мощных средств закрепления имеющихся в национальном сознании стереотипов. В 2001 г. по результатам опроса в 26 субъектах Российской Федерации более 60% респондентов сообщили, что сведения по истории России они получают из кинофильмов[2]. В 2004 г. в Институте русского языка им. А.С. Пушкина проводился массовый опрос, целью которого было выяснить, насколько хорошо студенты-филологи знают художественные произведения, посвященные различным эпохам, а также художественные произведения, которые в эти эпохи создавались. Оказалось, что знание истории очень хорошо коррелируется с недавно прошедшими на экранах кинофильмами[3]. Со временем полученные от фильма впечатления становятся менее яркими, однако очевидно, что вне рамок специального образования именно историческое (или псевдоисторическое) кино в наибольшей степени влияет на представления людей о прошлом. Это заставляет отнестись к транслируемым фильмами образам с особым вниманием.

В рамках исторической имагологии наибольший интерес для изучения восприятия «иноземцев» представляют фильмы по русской истории. Фильмы по истории Европы могут быть яркими и запоминающимися, однако они являются экранизацией литературных произведений иностранных авторов или же написаны на основе иностранных документов, что существенно снижает влияние присутствующих в сознании россиян стереотипов. Кроме того, тема «Россия и Запад» именно в фильмах по российской истории раскрыта наиболее рельефно. Ситуация, когда иностранцы появляются в исторических фильмах о России, позволяет зафиксировать представления не только о самих европейцах, но и о характере взаимодействия с ними. Хронологические рамки  исследования охватывают эпоху Древней Руси и России раннего Нового времени. Автор не претендует на исчерпывающее освещение темы. Первостепенное внимание уделяется наиболее известным картинам.

Прежде чем перейти к конкретному материалу, необходимо остановиться на вопросе о том, насколько приемлемо использовать термин «европейцы» для указанной эпохи, ведь понятие «Европа» как особое политическое и культурное пространство сформировалось лишь в Новое время, дополнив, а частично и вытеснив, средневековые представления о едином христианском мире во главе с Папой Римским. По нашему мнению, говорить о Европе и европейцах в кинофильмах правомерно, поскольку очевидные для историков различия в мировосприятии средневекового и современного человека совершенно не очевидны для массового зрителя. Подсознательное стремление увидеть в минувших веках собственное прошлое (а также прошлое врагов и друзей своих прадедов) оказывается гораздо сильнее, чем воспоминания о полученных на уроках истории знаниях. В результате, в исторических фильмах на прошлое проецируются реалии современного мира, в котором присутствуют Европа и европейцы.

Пожалуй, наиболее ярким примером этого тезиса служат исторические фильмы Сергея Эйзенштейна. Первая из его лент по древней русской истории – «Александр Невский», 1938 г. Сценарий фильма до начала съемок был опубликован в журнале «Знамя» с целью дальнейшего обсуждения. Он был резко негативно оценен историком М.Н. Тихомировым[4]. 9 февраля 1938 г. на Мосфильме состоялось посвященное будущему фильму заседание специалистов-историков. Особый интерес к работе над картиной проявил археолог, исследователь Новгорода Артемий Владимирович Арциховский. Он предлагал авторам фильма свои услуги в качестве консультанта по материальной культуре, одежде и т.д., а также называл коллег, которые могли бы консультировать кинематографистов по другим вопросам. По результатам обсуждения часть фантастичных, с исторической точки зрения, моментов была убрана из сценария[5].

В целом же авторы фильма не стремились к сотрудничеству с археологами и историками. Древнюю Русь «Александра Невского» Эйзенштейн стилизовал в эпическом стиле, близком к творчеству художника Н.К. Рериха[6]. Что же касается образов европейцев – немецких рыцарей, то в их отношении историческая достоверность значила для режиссера значительно меньше, чем возможность усилить агитационное значение фильма, которому предстояло стать одним из элементов идеологической борьбы с немецким нацизмом. К примеру, и Арциховский, и выдающийся русский медиевист профессор Н.П. Грацианский единодушно настаивали на том, что немецкие рыцари не сжигали пленных[7]. Несмотря на это, кадры сожжения младенцев стали в фильме одними из самых шокирующих.

Эйзенштейна можно было бы обвинить в исторической фальсификации, если бы данная сцена не оказалась пророческой. Зверства фашистов превзошли все фантазии кинематографистов предвоенного времени. Возвращаясь же к средневековой реальности, отметим еще одну сцену, где подлинная история не удовлетворила создателей фильма, поскольку не соответствовала существовавшим в сознании современников образам. Писавший музыку к фильму композитор Сергей Прокофьев позднее вспоминал: «Подлинный музыкальный материал XIII века стал настолько чужд нам в эмоциональном отношении, что уже не может дать достаточной пищи для воображения зрителя фильма, поэтому мне представлялось более «выгодным» дать музыку «к тевтонам» не в том виде, в каком она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, какой мы ее сейчас воображаем»[8].

Если говорить о типах-образах представленных в фильме немцев, то они делятся на три группы. Наименее интересная из них – простые воины, которых Александр Невский после своей победы просто отпускает. Внешне они вполне похожи на обычных людей, чего нельзя сказать о руководстве Тевтонского ордена. Рыцарей Эйзенштейн снабдил тяжелыми «орлиными» носами. В результате они даже внешне стали отличаться от людей. Так возник холодный образ профессионального завоевателя-убийцы.

Рис. 1. Фрагмент кадра из фильма «Александр Невский», 1938 г., реж. С. Эйзенштейн.

Еще одна явно выделяющаяся категория – католическое духовенство. Помимо «орлиных» носов в некоторых кадрах духовенство снабжено длинными «крысиными» носами и вытянутыми кистями рук. Этот образ можно определить как «коварный интриган». Впрочем, аналогичными образом выглядит и православное духовенство, которое выступает на стороне врага. Так Эйзенштейн внешне выделил негативных персонажей-иностранцев из мира людей. Созданные режиссером образы оказались в значительно большей мере эпическими, чем историческими. Именно поэтому они вошли в золотой фонд культуры и уже без малого столетие тиражируются в художественных произведениях разных жанров.

Рис. 2. Кадр из фильма «Александр Невский», 1938, реж. С. Эйзенштейн.

Время 1930–1940-х гг. не способствовало созданию положительных образов европейцев. Галерею врагов России продолжил фильм «Минин и Пожарский» (1939 г., реж. Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер). Крайне любопытны изменения, внесенные авторами фильма в национальный состав иностранцев-злодеев. В литературе уже отмечалось, что изначально фигурировавший в фильме немецкий наемник полковник Шмидт был в угоду наметившегося после заключения пакта Риббентропа–Молотова сближения с Германией заменен на «шведского поручика Смита»[9]. Образ циничных наемников, которым все равно кого убивать, лишь бы платили, дополнил созданную Эйзенштейном галерею иностранцев-злодеев. Не обошлось в фильме и без коварного монаха-шпиона. В реальном историческом прошлом монах де Мелло был испанцем, а в фильме он называет своей родиной Португальскую землю. Причину изменения национальной принадлежности героя тоже легко понять, обратившись к политической ситуации 1939 г., когда власти СССР были вынуждены резко перейти от намеренного подчеркивания испанской темы в международной политике к ее замалчиванию. Испанец-шпион однозначно бы вызвал у советского зрителя ассоциацию с франкистами. Значение национальной принадлежности злодеев не стоит переоценивать. Их национальность называется, но в художественном отношении не прорабатывается. Автор мог отнести этих персонажей к любой европейской стране. Яркую национальную специфику в фильме имеют лишь поляки. Гетман Ходкевич успешно представляет образ профессионального завоевателя-убийцы.

Стереотип иностранца-врага продолжил развиваться и в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944 г.). Как и в «Александре Невском», враги-иноземцы имеют в нем гротескные черты лица, отличающие их от людей.

Рис. 3. Фрагмент кадра из фильма «Иван Грозный», 1944, реж. С. Эйзенштейн.

Однако по сравнению с фильмом 1938 г. заметна некоторая эволюция образа иноземца-врага. В нем появляется большая обобщенность. Врагами выступают теперь не просто немцы, а вообще европейцы. Иностранцы появляются уже в первых кадрах фильма в сцене венчания на царство. Они стоят в «закрытых» (по определению психологов) позах. Звучат фразы: «Московский князь не имеет права на царский чин», «Европа не признает его царем», «Сильным будет – признает». Позднее эти реплики повторяются с небольшими изменениями и дополнениями: «Папа не допустит», «Император не согласится», «Европа не признает». Особо подчеркнуто звучат слова католических священников (образ «коварный интриган»): «Сильным будет – все признают. Надо чтобы силен не был». В следующих же кадрах священники начинают склонять к измене Курбского, спрашивая его, почему первым на Руси должен быть Иоанн, а не он, Курбский, чей род не менее древен? В «Иване Грозном» ярко представлен еще один стереотип европейца – «надменный зазнайка». Он ярко выведен в сцене приема изменника Курбского при дворе польского короля. Сам прием показан как утонченная церемония, в ходе которой король говорит Курбскому комплементы, а придворная полячка строит ему глазки. Однако король принимает изменника, небрежно развалившись на троне, а в разговорах о русских упоминается, что они дики и не достойны стать частью Европы, едят детей и т.д. В русских видят только работников.

Таким образом, кинематограф 1930–1940-х гг. дал целый ряд отрицательных типов европейцев. В этом нет ничего удивительного. Ведь именно так смотрел на Европу «главный зритель страны» И.В. Сталин, который вопреки исторической реальности считал, что мудрость Ивана Грозного заключалась в том, чтобы не пускать в страну иностранцев[10]. Историческое кино данного периода можно назвать агитационно-патриотическим. Этот тип фильма можно встретить и в более позднее время. Так, в мультипликационном фильме «Сказ о Евпатии Коловрате» (1985 г., реж. Роман Давыдов) рыцари выступают как наемники татарского хана, который не мог самостоятельно покорить Русь. Такое искажение истории позволяло создать максимально обобщенный образ врага-иноземца. Созданные в мультфильме образы восходят к типажам из фильмов Эйзенштейна.

Рис. 4. Фрагмент кадра из мультипликационного фильма «Сказ о Евпатии Коловрате», 1985 г., реж. Роман Давыдов.

Любопытно, что в наше время этот мультипликационный фильм оказался востребованным у радикальных националистов. Ниже привожу описание ленты на одном из сайтов: «Сотней за сотней рубят храбрые Русские Витязи оккупантов Родной земли и не могут противостоять им ни ханские ратники, ни наёмные рыцари... Лишь только заманив Коловрата и его дружину в ловушку с камнемётными машинами, супостаты смогли убить Арийского Витязя и пленить 20 его храбрых дружинников. […] Мы настоятельно рекомендуем посмотреть данный мультфильм всем Славянам, именно такие мультики, которые повествуют Русам о их национальных героях, предках, истории и культуре – надо показывать нашим детям, вместо дегенеративных "Симпсонов", "Южных парков" и т.п. Кроме того, если прозападные дегенеративные "мульто-творения" интересны только маленьким детям или людям с низким интеллектом, то наши Родные, истинно Русские мультфильмы интересы всем поколениям, независимо от возрастных границ – в этом и есть их отличительная особенность. Слава Руси!» (сохранена орфография источника)[11].

В фильме «Русь изначальная» (1985 г., реж. Геннадий Васильев) представлена идея совместной борьбы против Руси всех ее врагов. Чтобы придать сомнительной с точки зрения «европейскости» Византийской империи (главному врагу славян) нужную «западность», в фильме ее жителей подчеркнуто именуют «ромеями» – римлянами. В основе сюжета – борьба свободных славян за сохранение своей независимости. Покорить славян пытаются кочевники-хазары и византийский император. Император ромеев спесив, труслив, хитер, жесток и безжалостен. Он натравливает хазар на славян, пытается подчинить Русь, склонив ее к христианству при помощи коварного интригана священника Деметрия, подсылает к русскому князю посла-отравителя. Другие негативные персонажи – императрица, придворные, палачи, надсмотрщик за рабами – также наделены должным перечнем негативных черт. Положительные образы ромеев представлены порабощенными простыми тружениками империи, а также ромейской интеллигенцией: византийский историк Прокопий из Кесарии правдиво рассказывает о подвигах славян в летописи, а вольнодумец философ манихей Малх отринул цепи рабства и перебежал к русскому князю. Эту скучную идеологическую схему сценария режиссер попытался оживить любовной линией из жизни русского вождя. Трагической любовью будущего победителя ромеев стала брюнетка-хазаринка (актриса Алла Плоткина), а счастливой – блондинка-славянка (актриса Елена Кондулайнен). Хотя лента вышла за год до того, как во время телемоста Ленинград–Бостон одна из его советских участниц выдала крылатую фразу «в СССР секса нет», в фильме эротические сцены все же имеются. Внимательный зритель мог мельком заметить грудь хазаринки и более подробно рассмотреть грудь славянки. Все это было крайне далеко от яркой и бескомпромиссной идеологической прямоты кинематографа 1930-х гг.

Параллельно с образами иностранцев-врагов в советском кинематографе 1960–1980-х гг. создавались и совсем типы европейцев. В фильме «Андрей Рублев» (1966 г., реж. Андрей Тарковский) одним из главных действующих лиц стал художник Феофан Грек. Он выступил в роли учителя, а иногда и оппонента Андрея Рублева. Его образ, вне всякого сомнения, положителен. Национальная принадлежность Феофана Грека кинематографическими средствами практически не подчеркивается. Он органически включен в русское общество. Другой образ иностранцев в «Андрее Рублеве» эпизодический. Это иностранные послы, которые присутствуют в сцене демонстрации колокола, отлитого русскими мастерами. Их присутствие подчеркивает значимость события, выводит его на международный уровень. Европейцы выступают не как враги, а как люди, которые могут оценить величие созданного русскими мастерами шедевра.

Крайне интересно переосмысление созданных Эйзенштейном образов в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973 г., реж. Леонид Гайдай), созданном в период проведения Советским Союзом политики разрядки международной напряженности. В то время, когда зрители хорошо помнили «Ивана Грозного», сам факт съемки комедийного фильма на ту же тему был ярким показателем произошедшей смены политического вектора. Шведский посол в исполнении Сергея Филиппова внешне очень напоминает эйзенштейновских послов-злодеев. Однако общий комедийный фон ленты лишает образ негативного фона. Посол приходит с требованием отдать Кемскую волость, а удаляется, получив в подарок от Жоржа Милославского сувенирную ручку. Занявший из-за поломки в машине времени место Грозного управдом Иван Васильевич Бунша пытается найти с послом общий язык, обращаясь к общим ценностям – победе над фашизмом. Зрителю ясно, что произнесенную управдомом фразу «Гитлер капут» посол понять не мог, поскольку до рождения Гитлера должны были пройти еще столетия. Развитие темы сближения обрывается в тот момент, когда Бунша хочет пойти на реальные уступки шведам – отдать Кемскую волость. Здесь зарвавшегося управдома останавливает вор Милославский.

Рис. 5. Фрагмент кадра из фильма «Иван Васильевич меняет профессию», 1973, реж. Л. Гайдай.

Присутствует в фильме, хотя и за кадром, еще один иностранец. В ответ на просьбу о переводчике, дьяк Феофан отвечает: «Был у нас толмач немчин. Ему переводить, а он лыка не вяжет. Мы его в кипятке и сварили». В ответ от Милославского последовало: «Нельзя так с переводчиками обращаться» – фраза, противоречащая сути эйзенштейновского «Ивана Грозного».

В совместном советско-норвежском фильме «И на камнях растут деревья» (1985 г., реж. С. Ростоцкий, К. Андерсен), рассказывающем о славянском юноше Кукше, взятом в плен викингами, деление персонажей по национальному признаку оказывается менее значимым, чем личные качества героев. Таким образом, в советском кинематографе присутствуют две слабо связанные между собой линии презентации образа европейцев. В агитационно-патриотических фильмах сохранялся стереотип иностранца-злодея. В остальных же случаях типаж представленных в кино европейцев мог быть различным. Выбор образа определялся художественными целями снимавшего киноленту режиссера.

В 1990-х – начале 2000-х гг. «большое» историческое кино о допетровской России почти не снималось. Такие фильмы требовали значительных затрат на костюмы и декорации. Однако с середины 2000-х гг. фильмы на интересующую нас тему вновь стали появляться на экранах. Большой объем материала не позволяет разобрать в рамках статьи все киноленты. Поэтому мы остановимся лишь на наиболее ярких примерах. К числу агитационно-патриотических фильмов относится «Александр. Невская битва» (2008 г., реж. Игорь Каленов). В нем реально существовавшая конкуренция между Швецией и Орденом за господство в восточной Прибалтике заменяется образом единого врага Руси – европейских соседей Новгорода. По сюжету магистр Ливонского ордена Андреас фон Вельвен едет в славянские земли, чтобы тайно разведать, можно ли подчинить эти «дикие и непокорные» края. Рыцарь поручает новгородским боярам-изменникам составить карту Невы (сделать карту центральным объектом измены и шпионажа возможно только если забыть, что по Неве на протяжении столетий шла интенсивная международная торговля). Познакомившись с новгородцами, фон Вельвен решает возложить покорение Новгорода на шведов, для чего приезжает в Швецию, в замок короля Эрика, где и составляется заговор против Руси. Католические монахи привозят к Ярославу в Новгород книгу о крестовых походах и пытаются склонить его в католичество (сама книга крайне удачно стилизована под европейскую старину). Глубоко верующий князь с гневом отвергает латинство. Тогда монахи переходят к тайной части своей миссии. Они вступают в сношения с изменниками-боярами, которые «охоту имеют на западный манер жить». Заручившись поддержкой изменников, шведы начинают готовиться к нападению на Русь. По ходу фильма режиссер показывает, что надежды изменников на то, что их примут на западе как равных, – иллюзия. Русские для европейцев в любом случае останутся людьми второго сорта, даже если перейдут в их веру и освоят язык. В соответствии с сюжетом выстроены и образы европейцев. Рыцари спесивы, коварны, агрессивны и безжалостны. Католические монахи – очень коварны. Новшеством, по сравнению с образами Эйзенштейна, стало появление «бытовых» персонажей-европейцев. Они представлены шутами-карликами из замка шведского короля. Их ссоры, кривляния, неприличные выходки и жесты удачно оттеняют подвиг высокодуховного русского юродивого, живущего при дворе Александра Невского. Тот доблестно спасает князя от отравителей ценой своей жизни. Хорошо представлен в фильме предметный мир Средневековья, чего нельзя сказать о бытовом событийном ряде. Впрочем, отсутствие исторически достоверной повседневной жизни – общее слабое место российского исторического кино, отражающего древность. Традициям позднего советского агитационно-патриотического кино соответствует любовная линия фильма. Трагическая страсть представлена темненькой Дарьей, подругой княжьего сподвижника Ратмира (актриса Юлия Галкина), а высокая чистая любовь – светленькой женой князя Александрой (актриса Светлана Бакулина). Однако общая целомудренность рассчитанной на юношество ленты не позволяет этой сюжетной линии «вытянуть» фильм.

Образы фильма имеют очевидные параллели в современной России. В интервью кинообозревателю «Известий» Вите Рамм режиссер говорил: «Мы воссоздаем мир, в котором в тот момент шла борьба за экономическое влияние. У нас есть шпионы, которые "мутят воду" в Новгороде при помощи местных "олигархов". У нас есть герой – "воевода Миша", который пытается с ними бороться. И есть внешний враг в лице шведов и татаро-монголов, с которыми борется сам Александр Невский». Что же заставило режиссера обратиться к обличению новгородских олигархов? Ответ можно найти в том же интервью: «проще найти десять миллионов долларов, чем один. Если ты говоришь, что мне нужен только миллион, но на фильм о Маше и Ване, которые поехали в деревню поднимать фермерское хозяйство, вряд ли кто-то поведется на такую историю»[12]. Сделать агитационно-патриотическое кино интересным для широкого зрителя в данном случае не удалось. По данным сайта kinopoisk.ru, при бюджете $8000000 в прокате фильм собрал всего $2907500[13].

Другой агитационно-патриотический фильм – «1612: Хроники Смутного времени» (2007 г., реж. Владимир Хотиненко) в прокате оказался несколько более удачным. При бюджете в $12000000 он собрал $5784877[14]. Возможно, это связано с тем, что здесь стержнем киноленты стала любовная линия, щедро приправленная нагими телами купающихся красавиц (действительно красивых). Мистика, удачные батальные сцены и компьютерная графика добавили киноленте зрелищности. Если же говорить про образы иностранцев, то они, хотя и слегка модифицированы, однако все же вполне обычны для художественных произведений данного типа. Поляки успешно представляют образ высококвалифицированного завоевателя-убийцы. Коварное католическое духовенство традиционно отправляет на Русь своего представителя с тайной миссией навязать русским латинство. Правда на этот раз католический миссионер сталкивается с чудесным православным монахом-столпником, духовно преображается под его влиянием и возвращается восвояси с призывами оставить Русь в покое. Жадные и циничные наемники по-прежнему, как и в кино 1930-х гг., остаются жадными и циничными. Однако наряду с совсем уж кончеными низкими злодеями типа генуэзца Диего Веласкеса, встречается и не лишенный благородства испанец Альвар Борх. Он оказывает помощь главному герою. В одной из прозвучавших мимоходом фраз Испания даже предстает некоей страной обетованной, где не бывает зимы, а «девки» танцуют особенно замечательно.

В завершении обратимся к 16-серийному телефильму «Иван Грозный» (2009 г., реж. Андрей Эшпай). Большая длительность фильма позволила уместить в нем целую галерею иностранцев. Елена Глинская – мать Ивана Грозного, представительница знатного литовского рода (актриса Зоя Кайдановская) – личность крайне противоречивая. Она красивая, умная, образованная, веселая, нежная, любящая, сластолюбивая, стервозная, коварная, мстительная и жестокая. Максим Грек – образец монаха-подвижника. Полячка Мария Магдалина и ее дети предстают невинными жертвами подозрительности и жестокости Ивана Грозного. В одном из эпизодов фигурируют строители-итальянцы, которые продолжают возводить Москву, невзирая на превратности московской политической действительности. Англичане выступают как заинтересованные торговые партнеры Руси. С ними в Москву приезжает музыкант-волынщик, предстающий в одной из сцен с попойкой жертвой русского гостеприимства. Поляки воюют с Россией. Иезуит Антонио Поссевино интригует в пользу поляков и пытается склонить Ивана Грозного в католичество. В целом же, для фильма характерно отсутствие какого-либо единого образа европейца. Каждый из них предстает перед зрителем со своим характером, своей судьбой и своим отношением к России.

Подводя итоги исследования, следует отметить, что как в советском (постсталинском), так и в российском кинематографе образ европейца зависел от того, снимался ли фильм только как художественное произведение, или же он отражал социально-политический заказ на агитационно-патриотическое кино. В художественном кино обобщенный образ европейца выделить не удается. Разнообразие человеческих личностей оказывается гораздо более значимым фактором, чем национальная или просто «европейская» идентичность.

Агитационно-патриотическое кино, напротив, выработало устойчивый набор образов иностранцев. В основном это враги. Их образы коррелируются с профессией. Военный – жестокий завоеватель, правитель – надменный спесивец, наемник – беспринципный корыстолюбец, представитель духовенства – коварный интриган. Разумеется, соотношение характеристики и профессии условно, признаки врага тасовались режиссерами. За десятилетия развития советского и российского кинематографа система образов агитационно-патриотического кино претерпела некоторые изменения. В советских фильмах православное и не православное духовенство выступало одинаково злокозненным. В российских же фильмах эти образы разделились. Теперь нехорошему европейскому священству противостоят способные на подвиг и чудо православные подвижники. В советском кино положительные образы европейцев – угнетенные массы и протестующая интеллигенция. В российском же кино классовый подход исчезает. При необходимости хорошими чертами может быть наделен любой раскаявшийся европеец. Само агитационно-патриотическое кино в чистом виде воспринимается зрителем все хуже. Режиссеры стараются прятать идеологическую начинку за другими сюжетными линиями.

ПРИМЕЧАНИЯ: