Жбанкова Е.В. Жан Батист Ланде, Фредерик Шарль Дидло и Мариус Петипа как основоположники русского балетного театра
В докладе речь идет о том, что понятием «русский классический балет» отечественная культура обязана деятельности трех французских балетмейстеров XYIII-XIX вв.: Ж. Ланде, Ш. Дидло и М. Петипа. Ланде был основателем первой профессиональной хореографической школы в России, а Дидло и Петипа фактически создали русский балетный театр, поставив спектакли, вошедшие в историю мирового искусства, и воспитав целую плеяду российских танцовщиков и хореографов.
Балетный театр как явление широко распространяется в Европе в ХVII веке. В России балетные спектакли появляются только в ХVШ веке. Русские историки балета расходятся в точках зрения на точную дату появления балетных представлений. Некоторые считают, что первые балеты появились в Петербурге на «народном театре» во времена царствования Екатерины I после завершения годичного траура по императору Петру I. Другие утверждают, что настоящий балет в России появился не ранее 1736 г.
Конкретную дату появления первых балетных представлений в России определить действительно сложно, однако в истории русского балета есть совершенно точная дата возникновения балетной школы в Петербурге - 1738 год - которая и знаменует собой появление профессионального балетного театра в нашей стране. Основателем первой русской балетной школы считается французский танцовщик и балетмейстер Жан Батист Ланде, работавший до появления в России в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 г. он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ланде приехал в начале 30-х годов XYII в. в качестве танцмейстера привилегированного дворянского учебного заведения – Шляхетного кадетского корпуса. Дальнейшая его деятельность вплоть до кончины протекала уже в России.
Польский король Август II, желая угодить русской императрице Анне Иоанновне, отправил в Россию артистов-итальянцев дрезденской труппы, руководимой композитором Ф. Арайей. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано, что в переводе с итальянского означает веретено.
Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден – в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса.
Анна Иоанновна повелела выстроить два театра (зимний и летний), а также начать обучение специальным танцам кадетов сухопутного Шляхетного корпуса. С 1735 г. танцевальная школа при Шляхетном корпусе была открыта, а преподавателем-танцмейстером в ней стал Ж. Ланде, преподававший до этого бальные танцы.
В 1738 г. Фоссано поссорился с Бироном и уехал с труппой в Париж. Чтобы не обмануть ожиданий императрицы, очень любившей балет, и не сорвать очередного балетного представления, Бирон предложил Ланде с учениками сыграть целый самостоятельный спектакль вместо итальянцев. Дебют учеников Ланде неожиданно для всех понравился Анне Иоанновне, которой показалось весьма престижным иметь в своем государстве национальную балетную школу. По ее повелению было увеличено количество учеников в школе, ею лично были отобраны самые красивые девушки и юноши из дворцовой прислуги для учебы в ней, школа была переведена на казенное содержание, а Ланде за преподавание танцев был удостоин особого жалования, и вскоре занял место придворного балетмейстера.
Факт основания балетной школы положительно повлиял на творческую судьбу Ланде. Когда в 1742 г. в Петербург вернулся гораздо более талантливый балетмейстер Фоссано, ему предложили место только второго хореографа, тогда как первым хореографом остался Ланде.
Самыми способными выпускниками той школы были: Тимофей Бубликов, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров, Аксинья Сергеева, Елизавета Зорина, Авдотья Тимофеева.
Главным итогом деятельности школы Ланде можно считать появление профессионального обучения искусству танца в России, а особенно важным то, что с появлением русских балетных артистов в театральной труппе был развеян миф о невозможности превзойти в мастерстве итальянских и французских танцовщиков.
Однако практически до конца ХVШ века в русском балете главенствующие места по-прежнему занимали иностранные гастролеры. Из широко известных в Европе балетмейстеров и танцовщиков второй половины ХIХ в. в России работали: Локателли, Гильфердинг, Анжиолини, Ле Пик и Канциани. Из русских танцовщиков конца ХVШ в. выделяются И.Лесогоров (в некоторых источниках Каменногорский), прозванный Екатериной II Вальберхом и завоевавшим славу первого русского балетмейстера под этим именем. Из русских танцовщиц выделяются Н. Бирилова и О.Каратыгина.
В конце царствования Павла I, бывшего большим знатоком и любителем хореографического искусства, по его личному настоянию был приглашен знаменитый танцовщик и балетмейстер Шарль Луи Дидло, с именем которого непосредственно связано появление национального русского балета и национальной русской балетной школы.
Шарль Дидло - потомственный танцовщик, к 1801 г., году своего приезда в Петербург, танцевал в Бордо, Лондоне, Париже и Лионе. Там же он производил свои первые балетмейстерские опыты. К слову сказать, именно в допетербургский период своей деятельности Дидло ввел в мужской балетный костюм изменение, позволившее артисту в значительной мере усложнить технику танца: по его заказу портной Трико сшил специальные мужские брюки, навсегда подарив этой одежде свое имя.
В Россию Дидло попал уже сложившимся мастером, нашедшим в этой стране благоприятные возможности для претворения в жизнь своих представлений о возможностях и перспективах развития хореографии. Будучи последователем Ж.Новерра и учеником Ж.Доберваля, он пытался, и далеко небезуспешно, превратить русский балет из «красивой картинки-сопровождения» в самостоятельное драматургичное представление, иными словами, внедрить в практику русского балета знаменитый новерровский «действенный» танец.
Реформы Дидло постоянной публикой Большого театра Петербурга, привыкшей к ярким техничным дивертисментам, воспринимались на первых порах с трудом. Однако, как утверждают историки балета, именно на русской основе идеи западноевропейских реформаторов танца прижились и получили необходимое практическое воплощение. Это произошло благодаря некоторым национальным особенностям русского характера, проявлявшимся в специфике национальной хореографии, заключавшимся в осмысленности, душевности, психологической содержательности русской пляски, требующей от исполнителя не только «плясать всеми суставчиками», но и осуществлять определенный драматургический замысел.
Успеху Дидло несомненно способствовало желание русского двора и лично Александра I во что бы то ни стало иметь в Петербурге балет, превосходящий парижский. Отсюда и рождалось постоянное стремление приглашать из-за границы самых лучших танцовщиков и хореографов, высоко оплачивать их труд и поддерживать во всех новых начинаниях. Так, в 1804 г. по личному повелению Александра I было осуществлено самое полное издание трудов Новерра в четырех томах.
В 1801 г. петербургский балет в значительной степени уступал парижскому и по уровню танцевальной техники исполнителей и по качеству репертуара. Дидло весь первый период своей деятельности в России (1801-1812 гг.) посвятил преобразованию самой балетной школы, как в переосмыслении основ танцевальной техники, так и в переподготовке артистов театральной труппы.
Для профессионального исполнения хореодрамы ХIХ в. нужны были особым образом выученные балетные танцовщики, владеющие собственным телом и техникой жеста в гораздо большей степени, нежели артисты придворного балета ХYШ в. Практически каждого танцовщика середины ХVШ в. мог заменить любой, от природы умеющий двигаться, человек после недолгой тренировки. Против этого категорически высказывался Дидло, считающий, что для долженствующего исполнения высокотехничного и действенного балета в первую очередь необходимы люди, затратившие на приобретение профессиональных навыков много лет жизни и постоянно совершенствующие свое мастерство в течение последующего времени. Дидло был чрезвычайно строгим и жестким преподавателем, как для молодых учеников школы, так и для уже сложившихся и даже знаменитых артистов балета.
Дидло перестроил хореографическое образование в России. До него театральная школа была универсальной, и в ней готовили не только балетных, но и оперных, драматических артистов и даже оркестрантов. При Дидло ученики стали готовиться до 13 лет к театральному делу всесторонне, чтобы выявить склонности, а после этого особо одаренные в хореографическом отношении могли учиться дальше только балету. По положению 1809 г. численность учащихся увеличивается до 120 человек - это гораздо больше, чем в любой западноевропейской театральной школе начала ХIХ в. К 1825 г. число выпустившихся артистов балета из школы достигло 144 человек, тогда как во Франции и Италии их было выучено по 115 человек. Подобным же образом по инициативе Дидло было увеличено количество артистов в балетной труппе, и она стала самой крупной труппой в Европе.
Практически все артисты петербургского театра этого периода были по рождению русскими. Дидло к этому стремился сознательно и строил свою театральную политику, основываясь на подборе местных национальных кадров.
Второй период деятельности Дидло в России (1816-1828 гг.) ознаменован его балетмейстерской деятельностью. К этому времени в его же школе было подготовлено достаточное количество профессионалов, используя которых можно было создавать крупномасштабные балетные спектакли. Дидло было поставлено 23 балета, большинство из которых имело совершенно новые по тем временам сюжеты. Из новых постановочных принципов, внедренных Дидло в балетмейстерскую практику, нужно отметить в первую очередь необычайную ансамблевость и слаженность действия. То есть как и прежде в балетах основное внимание уделялось танцам премьеров и солистов, поражавших внимание зрителя своей сложной техникой, но в то же время им практически не уступал в мастерстве кордебалет. Отлично выученный кордебалет Дидло так и остался одной из национальных особенностей русского балета и позволил во второй половине ХIХ в. осуществлять грандиозные постановки, рассчитанные на большое количество исполнителей.
Дидло считается основателем мимической драмы на русской сцене. Он придавал большое значение выразительной мимике в балетном спектакле, считая, что именно она, а не сам танец является носителем смысловой нагрузки в балетном спектакле.
Оценивая балетмейстерские качества Дидло, нужно отметить, что при создании своих спектаклей он стремился к самостоятельности, новизне, разнообразию танцев, многовариантности поз и движений в зависимости от характера исполняемой партии, к вдумчивой теоретической работе над образом, что, в конечном счете, решало главную проблему создания драматургического балетного спектакля. «Чтобы быть хорошим балетмейстером - говорил Дидло - надо употреблять большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтобы уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом».
Дидло ушел в отставку в расцвете сил в 1831 г. после досадной размолвки с князем Гагариным – директором театра. Более того, Дидло была составлена докладная записка о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета, направленная им в дирекцию театра, и расцененная ею как подстрекательство к бунту. На прощальном бенефисе в 1833 г. артисты увенчали Дидло лавровым венком. Он умер в Киеве 9 ноября 1837 г.
Имя Дидло навсегда осталось в истории русского балета как имя его родоначальника и основателя. Воспитанная им плеяда замечательных танцовщиков и танцовщиц (А.Истомина, Е.Телешева, А.Глушковский, Н.Гольц и др.) своим мастерством выдвинули труппу петербургского балета в разряд лучших европейских трупп, обладающую отличительными свойствами русского национального балета - одухотворенностью и выразительностью.
После Дидло главными балетмейстерами петербургского балета по-прежнему были талантливые французские хореографы. Это и знаменитый Жюль Перро, и часто несправедливо осуждаемый Артюр Сен-Леон. Наивысшего же своего расцвета русский классический балет достиг в период деятельности в качестве главного балетмейстера петербургского балета француза Мариуса Петипа.
Во второй половине ХIХ в. интерес к балету в Европе, в частности в Париже, начинает ослабевать. Знаменитые европейские исполнители с удовольствием едут в Петербург, где их выступлениям, как и прежде, сопутствует огромный успех, и выплачиваются крупные гонорары.
Мариус Иванович Петипа (1819-1910) родился в Марселе. Первоначальное хореографическое образование он получил у отца, довольно известного французского провинциального балетмейстера. Начав карьеру танцовщика выступлениями в Брюсселе, Мариус Петипа затем работал в нескольких провинциальных театрах Франции и в 1839 г. вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке.
Возвратившись в Париж, Петипа совершенствовался в школе Большой Парижской оперы. В 1841 г. он выступил на этой сцене, но не попал в состав труппы. Далее он работает в Бордо, а затем в течение трех лет в Мадриде. По возвращении в Париж Петипа заключил контракт с дирекцией русских императорских театров.
М. Петипа работал солистом Петербурге с 1847г. Первые же выступления обеспечили ему успех. Он понравился зрителю и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер своей нарочито эффектной и приподнятой во вкусе того времени темпераментной игрой.
Выдвинуться как балетмейстеру ему помог случай. В 1862 г. он в шесть недель в отсутствие Сен-Леона – главного балетмейстера - поставил пятиактный балет «Дочь фараона» для бенефиса итальянской балерины Розатти. Успех спектакля был ошеломляющим. Дирекция поручает ему постановку других спектаклей, а с 1869г. он является фактически единственным балетмейстером императорских театров Петербурга и Москвы.
В это время Петипа ставит такие знаменитые и сейчас балетные спектакли как «Дон Кихот» и «Баядерка». В «Дон Кихоте» он продемонстрировал свои обширные познания специфики испанского танца и возможностей переноса национального духа на балетную сцену.
В «Баядерке» стали очевидными редкий талант Петипа как постановщика классических танцев и его характерные особенности как балетмейстера. Помимо неиссякаемой фантазии в сочинении танцевальных движений, Петипа достиг в этом балете предельной простоты построения хореографического номера, будь то сольное или массовое выступление. Безупречно владея техникой танца, он был ярым противником перегрузки спектакля трюками и видел совершенство танцевальной части спектакля в стройности и логичности ее построения. Финальная сцена балета «Тени» до настоящего времени остается непревзойденным образцом массового классического танца.
Постановкой «Баядерки» в 1877 г. закончился первый период деятельности Петипа как балетмейстера. Для постановок этого времени характерно дальнейшее развитие мастером прежних представлений о балетном спектакле, правда, на новом качественном уровне, отражающем степень одаренности хореографа. Однако подлинное новаторство Петипа как балетмейстера начинается с 1878 года, который и знаменует начало второго этапа творческой деятельности Мариуса Ивановича.
В этом году он поставил знаменитый балет «Роксана – краса Черногории», который был попыткой создать балетный спектакль на современную тему. Либретто для спектакля сочинил известный издатель С. Худеков, который и подсказал Петипа идею, что балет должен быть злободневным, что он может иметь социальную остроту и идейную глубину. «Роксана» – спектакль на сюжет, взятый из черногорской мифологии и чрезвычайно актуальный в период Балканского кризиса и русско-турецкой войны 1877-1878 гг. Как свидетельствовала пресса тех лет, русская аристократия вообще узнала о событиях на Балканах из балета.
Вершина и итог творчества Петипа – это совместные поиски и сотрудничество с великими русским композиторами П. Чайковским и А. Глазуновым. Эти поиски получили название симфонизации балетного танца и получили прочную основу в партитурах «Спящей красавицы» (1890) и «Раймонды» (1898). Подобным образом называется стремление хореографа и композитора предельно соединить танец и музыку, отнестись к балетной музыке как к самостоятельному произведению, а не только как к аккомпанементу. Более того, балетмейстер в процессе работы готовит для композитора исчерпывающий балетно-режиссерский сценарий построения спектакля. В нем обозначается не только продолжительность танца в тактах, его метрический размер, но и содержание, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров. В результате подобной работы, впервые в истории русского балета в «Спящей красавице» были созданы музыкально-хореографические кульминации – четыре адажио каждого акта, которые дали непревзойденные примеры поэтически обобщенной образности танца. В «Раймонде» на материале трех характерно-классических музыкальных сюит была новаторски разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца.
Всего М. Петипа в России сочинил и поставил 53 балета, поражавших зрителя зрелищностью и выразительностью массовых танцев. Танцевальные сцены он подчинял строгим композиционным законам, умело используя открытия своих предшественников в области балетной композиции. Петипа усовершенствовал технику классического танца, фактически создал характерный танец в балетном спектакле, продолжил поиски, начатые Дидло, в области мимики, чтобы при помощи этих средств создать яркие образы, правдиво передать чувства героев.
Балеты, сочиненные М.Петипа, можно разделить по сюжетам на четыре группы: фантастические, бытовые, классические и псевдоисторические. Во всех них Петипа стремился сохранить единство танца и действия. Это ему удавалось в отличие от балетмейстеров итальянского балета, который потихоньку перерождался в фееричное пышное высокотехничное, но малоосмысленное зрелище, и французский, который все больше и больше приобретал дивертисментный характер.
Петипа завершил создание петербургского, а значит русского, балета, начатое еще в ХVШ веке. Он создал знаменитую русскую балерину, выдвинув в своих балетах женский танец на первый план, довершив тем самым эволюцию гегемонии сценического танца от мужской к женской, наметившуюся еще в эпоху Дидло. Петипа, будучи преподавателем классического танца и мимики, придерживаясь индивидуальной системы обучения, воспитал почти три поколения русских хореографических артистов: П.Гердта, Т.Карсавину, О.Преображенскую, М.Кшесинскую, А.Павлову, М.Фокина и др.
Командированный французским правительством в Россию для ознакомления с постановкой балетного дела и школы артист Парижской Большой оперы Мерант «донес своей дирекции, что Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности, артистичности исполнения находится на высоте, неизвестной в Европе, а Школа его является образцовой во всех отношениях».
Французская школа классического танца для русского профессионального балета была отправной точкой формирования. Париж был родиной французских балетмейстеров, которые, обретя вторую родину в России, осваивая ее культуру и быт, создали знаменитый русский балет. Творческими силами русских танцовщиков и танцовщиц они смогли создать национальную русскую балетную школу. В целом ряде художественных и методологических положений Дидло и Петипа можно найти точки соприкосновения и совпадения с взглядами друг друга, что становится все более и более заметным по мере изучения их творчества.
